Psykoterapi og psykoanalyse v. psykolog Bente Petersen

The shining - Ondskabens hotel

Home
Priser og ventetider
Henvisning til psykolog
Supervision
Publikationer
Links
vejviser
Om os

oedipusfarve.jpg
Oedipus and the Sphinx

.
shining.gif

 

 

 

 

 

ØDIPUS SEJRER

 

 

Foredrag af psykolog Bente Petersen, afholdt d. 16.7.2002 på Filmhøjskolen i Ebeltoft under kurset: Film og Galskab

THE SHINING (dansk titel: Ondskabens Hotel- en film af Stanley Kubrick 1980, efter roman af Stephen King

Modtagelsen

Da filmen havde premiere i 1980, mødte den, stort set kun negativ kritik alle vegne i USA. Her i landet blev den mødt med undren og irritation. F.eks. skriver en reserveret og vrissen Ebbe Iversen i Berlingske Tidende under overskriften Halløj på galehotellet: at "Noget må det vel betyde? En mand der bliver gal? En allegori om den latente ondskab? En ung kvinde der med ét bliver gammel. En hallucination der lukker Jack ud af fangenskab. Mystik og uhygge – en historie der går amok i et orgie af bizarre indfald, overspil. Oppustet, overspændt, et hysterisk nummer, besnærende flot på overflade, hul indeni. Hvorfor skulle Stanley Kubrick, som også kun er et menneske, ikke kunne lave en dårlig film?"

Men hvad handler filmen så om ?

Det er en gyser. En historie, der pirker ved en fortrængning. Men hvilken fortrængning?

Den skabende proces

Der er dem, der hævder, at en kunstner er den sidste, man skal spørge om, hvad han har skabt. I almindelighed hører det til den skabende proces’ egenart, at noget bliver sat fri og tager sit eget forløb uden at kunne underlægges gustent overlæg. Værket kommer mere eller mindre bag på ophavsmanden. Tænk engang på, hvor kedsommeligt det ofte er at høre f.eks. en forfatter fortælle om sine romaner, fordi han er ude af stand til at verbalisere, netop det, der er det fængslende ved historierne. (Kirsten Thorup: Himmel og helvede, kedeligt, socialrealistisk lærestykke)

Enkelte af de store har lige adgang til primær og sekundærprocesserne, og kan derfor både skabe og fortolke, men de er få, og Rubrik hører ikke til dem.

Kubrick mener…

I 1980 interviewede den franske cineast Ciment Kubrick om the Shining. Her lægger Kubrick stor afstand mellem sig og realismen: Den tiltrækker ham ikke, for den giver ikke mulighed for at udnytte filmmediets særlige fortrin. Han mener, at det tager ti gange så lang tid at nå en pointe i realismen end det gør i fantasi og samtidig er det muligt, at det arbejde, der bidrager til en histories realisme, kan svække historiens greb om det ubevidste. Realisme er måske den bedst egnede måde til at dramatisere argumenter og ideer, mens fantasi er bedst til temaer, som primært ligger i det ubv.

Kubrick har bevidst og uden vaklen valgt en fortælleform, der korresponderer med det ubevidstes udtryksmåder. Det er ikke tilfældigt, at ord og dialoger er sparsomme i forhold til, hvad vi er vant til. For at undgå den rationelle barriere, som sproget kan være, ligger tyngdepunktet i det visuelle og i det sprog, som handlingens forløb udtrykker. Han kunne udmærket have citeret Freud, som i sine forelæsninger (NFs.19) siger, citat: De latente drømmetanker omsættes altså til en sum af sansebilleder og visuelle scener. På denne vej sker der da det med dem,, der synes os så nyt og besynderligt. Alle de sproglige kilder, ved hvilke de finere tænkningsrelationer udtrykkes: konjunktioner og præpositioner, ændringer i deklination og konjugation – alle disse midler falder bort, fordi fremstillingsmidlerne for dem mangler, ligesom i et primitivt sprog uden grammatik bliver kun tænkningens råmateriale og det abstrakte ført tilbage til det grundlæggende konkrete. Det, der på denne måde bliver tilbage, kan let forekomme uden sammenhæng. Det svarer både til den arkaiske regression i det sjælelige apparat og til censurens krav, når der i rig udstrækning anvendes fremstilling af visse objekter og processer ved symboler, der er blevet fremmede for den bevidste tænkning."

Hvordan bruger så Kubrick denne stiltiende indrømmelse af at arbejde med drømmens syntaks, når han udlægger til Shining?

Tja, - Kubrick siger, at han i Kings roman fandt en historie, hvor plottet var usædvanligt godt. Så det var det der først og fremmest trak i ham.

Men i sin historie ser han Wendy - (om hvem han kun gider sige, at han har gjort hende mindre attraktiv og mindre selvtillidsfuld, end hun er i bogen, for at det skulle være sandsynligt, at hun kunne holde Jack ud) og Danny (som har haft en forvirrende og skræmmende barndom og bliver brutalt behandlet af faderen og hjemsøgt af sine syner). Og så ser han Jack - som en frustreret forfatter, der foragter sin kone og hader sin søn. (Konklusion:) På hotellet er han - ved hjælp af dets magtfulde ondskab - hurtigt parat til at udfylde sin mørke rolle, som den der ville forsøge at myrde.

Han ser det geniale ved Kings roman som den helt specielle balance mellem det psykologiske og det overnaturlige. Man forledes, siger Kubrick, til at holde fast på en psykologisk forklaring, at tænke på forløbet, fortolke det som Jacks fantasier, indtil Grady, den tidl. Caretaker’s spøgelse, åbner døren. Men fra da af, er den eneste forklaring det overnaturlige. – Altså intet om den ubv dimension eller om fortrængninger.

Kubrick er tilsyneladende fuldstændig ude af stand til at bruge det, han selv siger om sit filmsprog, analytisk. Ganske som anmelderne tager han sin tekst helt bogstaveligt. Der er kun den forskel, at han ikke pådrager sig vanskeligheder, fordi han ikke finder det nødvendigt at kvalificere sig overfor en hverdagsrealisme.

Anskuet sådan som Kubrick gør det, foreligger der ingen fortolkningsopgave. Vi har blot en serie af tilfældigheder, der på principielt ubegribelig vis griber ind i hinanden. Hvis Kubrick havde ret i dette, måtte man give anmelderne ret i, at han havde lavet en ørkesløs film.

Men hvad skal man så mene om en udtalelse også fra 1980 i le Monte, at filmen er et puslespil? Der findes vel ikke noget, der så lidt som et puslespil, giver plads til tilfældigheder? Kubrick har også sagt: « Der er ingen tvivl om, at en god historie altid har været vigtig, men jeg har aldrig kunnet afgøre, om plottet blot er en måde at fastholde folks opmærksomhed, mens man foretager sig alt muligt andet, eller om plottet i virkeligheden er vigtigere en noget andet. Måske kommunikerer det med os på et ubv plan, der påvirker os på samme måde, som myter engang gjorde ». MV181.

Kubrick er åbenbart på nippet til at vide, hvad han gør. Men han ved det ikke, og derfor vi nok være taknemmelige for. Havde han været ved sine fulde fem, hade han måske måttet trætte publikum men en masse læserbreve om hustru- og barnevold. I stedet har han, fordi han har geni, kunnet skabe eller gendigte en myte så udtryksfuldt, at såvel publikums som han eget forsvar nægter genkendelse. Og vi har fået

en film – om Ødipuskomplekset.

Det er i hvert fald, hvad jeg nu vil argumentere for her: En historie om Dannys ødipuskompleks, som vi har svært ved at forstå, fordi vi har fortrængt vores eget.

Tolkning

I en analyse er det altid vigtigt at sondre mellem tilfælde og tegn. Man kan udtrykke det på den måde, at hvis der ikke i et kunstværk er et meningshierarki, som tilskueren kan se et tegn på, så kunne han i princippet have set hvad som helst, der var bragt fuldstændig tilfældigt sammen. Jeg mener, at der er et tegn i filmen, som gør noget vigtigere end andet og skaber et sådant meningshierarki, der giver en nøgle til fortolkningen, og det er:

At drengen er hovedpersonen og ikke nok med det,

Han er fortælleren og

Det afgørende symbol er labyrinten

Ligesom Kubrick fastholder vi en ikke-realisme vurdering. Vi gør det i den realistiske ramme, som vi ansætter består i, at filmen er Dannys fantasi. Forløbet bliver på denne måde i hovedsagen forståeligt som determineret af Dannys ønsker og de hermed forbundne forestillinger om straf.

Titlen

Titlen The Shining er flertydig. Shining kan betyde:

• ESP (extra sensorisk perception)

• At brillere, prale, lave ballade – to kick up to a shine

• Skin – at give sig ud for noget

• At gøre kur til – to shine up to

Den danske titel Ondskabens hotel, derimod, er helt endimensionel og utvetydig. Og så kalder man det endda for Panorama, der jo antyder at blikket flader ud, uden noget fokus eller noget centralt perspektiv,. Hvilket netop ligger i det amerikanske navn The Overlook Hotel. Man må sige, at det danske hotelnavn passer fint til en tolkning af filmen som noget ligegyldigt, hvor intet træder frem som vigtigere end noget andet.

Labyrintmotivet

Labyrintmotivet figurerer adskillige gange, og i det mindste et par gange meget magtfuldt.

• Ved ankomsten beskriver Wendy stedet som en labyrint,

• Hun og Danny går tur i labyrinten, og bliver ved den lejlighed overvåget af Jack.

• Gulvet ved v.237 har et labyrintisk motiv. Og sidst men ikke mindst

• er det I labyrinten og ved dens hjælp, at fadermordet sker

Vi følger Dannys udforskning af labyrinten I go-carten. Labyrinten er et indlysende billede på livet. Det er nemt at fare vildt, men svært at finde den rette vej. Men her er labyrinten tillige symbol på de indre kvindelige kønsorganer: Noget uoverskueligt noget, som det måske kan være svært at trænge ind I, men muligvis endnu vanskeligere at "finde ud af". ("The old sperm-bank upstairs")

Her kan vi jævnføre Freud om "De kvindelige kønsorganers komplicerede topografi" Forel. S.129. Her ganske vidst med landskabet som symbol. Samme sted siger ham, at kønsbehåringen symboliseres af skov og buskads. Og så er det fristende at referere Kings roman, hvor Jack fortæller Wendy, at han, da han gik på college, arbejdede for en landskabsarkitekt med at faconklippe folks buske og hække: "I used to trim a lady’s topiary at least once a week." Wendy holder hånden for munden og fniser henrykt. Danny spørger: Havde hun pæne hække? Og det spørgsmål morer de sig begge vældigt over begge to. (s.68-69). Alle ved altså, hvad det med hække og kønsbehåring eller kvindelige kønsorganer har med hinanden at gøre.

Bare ikke Kubrick. Kubrick påstår nemlig, at han ikke ved, hvordan han kom på slutningen, hvor Jack omkommer i en labyrint. Han brød sig bare ikke om bogens slutning, som han fandt for banal. Her redder den gode Halloran de to ud af elendigheden: "the maze (labyrint) ending may have suggested itself from the animal topiary scenes from the novel. I don’t actually remember how the idea first came about." Ciment 185. Labyrinten findes ikke i romanen.

Derfor begynder denne analyse først rigtigt, da labyrinten optræder. Det er først her, dramaet sættes i gang, i det afsnit der hedder: A month later. Indtil da har vi kun fået forudsætningerne for, hvad der skal ske. Vi ved, at familien vil være overladt helt til sin egen scene, at Jack skal se til that the elements don’t get a footholt, og vi ved, at stedet er forbundet med mord, og temaet har vi også fået besked om: Ved Danny og Halloranns samtale om shining som de insisterer på at kalde det forhold at manuskriptet er skrevet på forhånd, spørger Danny om v.237, Hallorann er først tøvende, men til sidst meget strengt og indtrængende: Nothing, there is absolutely nothing in room 237, nothing, and you ain’t got no business to do there anyway. So, stay out! You understand? Stay out!! Fra da af ved vi, at Dannys projekt vil være at komme ind I det tomme rum, der ikke kommer ham ved. Selv uden viden om værelsets symbolik synes den 5åriges planer vanskelige at tage fejl af.

Ved ankomsten beskriver Wendy stedet som en labyrint, hvor man må strø brødkrummer for at kunne finde tilbage. Måske foregribes temaet allerede her. Jvf. Myten om Theseus, der iflg. encyklopædien er symbol på ukuelighed og mod, som var dømt til at bringe ofre til guden Minutaurus, som befandt sig I en labyrint, som ingen kunne finde ud af igen, hvis de bevægede sig derind. Adriane, som var forelsket I Theseus, gav ham sit garnnøgle, så han kunne finde ud efter at have dræbt Minutaurus. I så fald ved Danny, at det kun er ved moderens hjælp, at han kan besejre faderen og derfor ser vi ham forfærdeligt opskræmt hver gang, forældrene er ved at få en alliance eller fælles forståelse, idet han herved mister muligheden for at gennemføre sit projekt. :

Den narrative analyse

Danny ser ikke gerne, at forældrene har seksuelt samkvem, og derfor ser vi heller ikke noget til det. Den dag "a month later" hvor Wendy kommer med morgenmad til Jack kl. 11.30 og siger, at det blev sent i går, så ved vi godt, hvad der er foregået natten før, selvom Danny forsøger at få os til at tro, at Jack har drukket ved at lade ham studere sin belagte tunge i spejlet. Danny der nok ved, men ikke vil vide af, drøner afsted gennem de lange gange. Han forstår nu, at han må slå til – tage kampen op, og han suser ned gennem de lange korridorer – Det gør han jo påfaldende mange gange i filmen. Man kunne se det som et symbol for skeden, Symbolsk tager han moderen i besiddelse ved med hende at nå ind til labyrintens midte. For at kunne sætte sig i faderens sted banliggør han Jack, som skulle arbejde, men spiller bold. Samtidig med at mor og søn sammen udforsker labyrinten i haven, overvåges de af Jack, som besiddende står bøjet over modellen og studerer dem med et udtryk, der måske kan betyde: nå, så det er dét, du er ude på! (The over-look Hotel ikke panorama, hvor blikket tvært imod flader ud, uden noget fokus eller noget centralt perspektiv). I det flg. vokser Dannys ambitioner, og dermed bliver hans fantasier om straffen også mere truende og frygtindgydende. Han er som Gardy siger det på et tidspunkt a willfull boy, men det ses ikke i hans optræden på overfladen. Det giver kun mening, hvis man tildeler ham fortællerens rolle.

Da Danny og Wendy leger sammen i sneen, ser vi endvidere i en lang indstilling, Jack stivnet med en uudgrundeligt men frygteligt blik, der både får os til at tænke på hævn og på død på en måde, der foregriber fadermordet. Danny er afsløret og to dage senere prøver han også at komme ind i den anden labyrints hemmelige rum, hvor han har fået at vide, at han intet har at gøre. Danny forsøger at barnliggøre og latterliggøre faderen, ved at lade ham lege og spille boldt. Samtidig fortæller han Wendy, at Jack er en kedelig dreng: All work and no play makes Jack a doll boy . Og endelig brillerer (shine) han ved med list at devaluere faderen som mand, da han lokker ham ind i labyrinten og lade ham omkomme der, samtidig med, at han får gjort Wendy til sin medskyldige.

Vi har to labyrinter, nemlig en i haven og en i hotellets gange, med modellen har vi tre.

Da Danny 1. gang standser på labyrintgangen for at tage i døren til det forbudte rum, er døren låst. Han tør ikke endnu. Pigerne, en forlokkelse og en advarsel, viser sig for ham, kort efter foregriber han fadermordet med et billede af Jack dødsstivnet, som vi senere ser ham i labyrinten. Det udløser et billede af pigerne som lig, advarslen. Så forsikrer han sig i samtalen med Jack om, at denne ikke vil gøre hverken Wendy eller ham ondt. Anden gang han forsøger sig med værelset er han klædt i en trøje med Apollo II på brystet. Denne gang er døren åben. Nøglen sidder i: nøglescene!

Danny går hen mød døren og kalder – og hvad siger hen; mom, are you in there? Scenen skifter nu omgående til Jacks mareridt; Straffen er blevet kaldt på, Jack har drømt, at han har slået mor og søn ihjel. Her efter manøvrerer Danny moderen, som ikke kan overskue, hvad der foregår omkring hende, over på sin side

Vi husker, at det kun er ved moderens hjælp, at han kan besejre faderen og derfor ser vi ham forfærdeligt opskræmt hver gang, forældrene er ved at få en alliance eller fælles forståelse:

F.eks. efter at Jack har været I 237: " I think he did it to himself… Once you rule out his version of what happened in there, there is no other explanation. Is there? It wouldn’t be that different from the episode he had before we came up here, would it?"

Her skifter scenen til Danny, der ligger I sin seng og stirrer rædselsslagent på noget, og vi hører Wendy (voice-over), der siger, at uanset hvilken forklaring der er, må de have Danny du derfra, derpå ser vi med Dannys blik "skriften på væggen": ‘redrum’. Tilbage hos Jack og Wendy er Jack nu rasende og anklager Wendy for at forhindre ham i hans arbejde. Her mener jeg at mordplanerne begynder at tage form for Danny og vi ser blodet fra elevatordørene for 1.gang. Under det hele hører vi hjertelyd. Og derfor er det netop nu, at Jack, via en projektion fra Dannys side, i samtalen med Grady på Wc’et pludselig indser, at han må skaffe Danny og Wendy af vejen. Det er kastrationsangsten, der lyser ud af Dannys øjne redrum-scenen, altså frygten for straffen for at søge Wendy vristet fra Jack

Det er for mig at se afgørende for forståelsen af resten af filmen efter værelsesscenerne, at Danny gør forsøg på at sætte sig i faderens sted, i bogstavelig forstand sætte sig i hans sted. Nemlig da han som Jack går ind til kvinden i badet, eller de to besøg i The Gold Room hvor han møder lloyd og Grady. Lloyd smiler og taler til ham som til et barn, Grady står og vasker ham som en mor sit barn. Kvinden i 237 forvandles fra ung til gammel, som et meget bogstaveligt udtryk for generationskløften, som Danny her advares og mindes om.

I den første barscene, lige efter at Wendy har båret Danny væk, praler Jack med sine penge. Men da det kommer til stykket, har han ikke nogen, Men han har selvfølgelig kredit: Det er barnets ret. Vi ser det som en afsløring af, at Danny ikke er kommet så vidt med sit forehavende, som han troede. Danny har altså ikke nogen penge, han må prøve igen, og nu sætter han sig selv afsted i Jacks krop, samtidig indkalder han med det samme Halloran til beskyttelse. Da Jack bliver sendt ind i værelset, bemærker man, at vi længe ikke ved, hvis blik, det er, vi følger. Det zoomer langsomt ind mod døren, som åbnes langsomt og stjålent, Jack ser meget forlegen ud, og der krydsklippes ofte i scenen til en rædselsslagen Danny. Sidst men ikke mindst ser vi i denne scene, en visualisering af, at generationskløften er blevet overtrådt.

Efter den scene afprøver Danny, igen som Jack, sin status som kunde i baren. Han tager penge frem, han har nu penge, men kan ikke komme af med dem: det er gratis. Lloyd, den venlige bartender siger: no charge for you Mr. Torrance. No charge? Siger Jack forbavset. Lloyd fortsætter: Your money is no good here. .(?).. Orders from the house. Men Jack er nu den type, der godt vil vide, hvem der betaler hans drinks, siger han samtidig med, at han lægger pengene tilbage i pungen. Not a matter, that conserns you Mr. Torrance, at least not at this point., hvilket kan udlægges som, at han har en status som barn. Det er ikke ham, der bestemmer reglerne, og han skal ikke granske for meget i dem.

Historien gentager sig, som vi ved, om end ikke i detaljer. Ligesom Danny har to fædre: Jack og Halloran - den voldsomme og den medfølende forstående - har Jack den accepterende Lloyd og den iskolde Grady. Heller ikke Jack har påtaget sig the white mans burden, den bliver ham befalet af Grady: Wendy og Danny må korrekses, sættes på plads. Jack ser bekymret ud, men påtager sig sin pligt. På vej til at udføre den møder han Wendy, der har gennemskuet Jacks tekst. Tilsyneladende tilfældigt opdager hun, at hans roman kun består af sætningerne: All work and no play makes Jack a dull boy. Med den oplysning fratager Danny Jack både kompetence (man kan jo ikke skrive sådan en roman, hvis man er ved sine fulde fem) og adgang til moderen: no play, og manøvrerer derved moderen endnu mere over på sit parti. I det følgende skænderi om, hvad der skal gøres ved Danny, hvor Danny ser blod, minder Jack som vi var inde på før, vredt om sine moralske forpligtelser og selvrespekt. Han har en kontraktlig pligt.

Men det ender med, at Wendy vinder. Hun slår Jack ned, sårer han i foden – kastrerer han symbolsk – hun udstyrer sig med en gevaldig kniv, da hun har låst Jack inde, og der ligger han så, på et dramatisk højdepunkt i filmen og sover. Man kunne fristes til at se det som et udtryk for, at det er en fraværende, uopmærksom, upålidelig far, der bliver lukket ud af Grady, så han kan gå videre med sit kulturarbejde. Moderen er på den anden side heller ikke til at stole på. Også hun ligger og sover på dette dramatiske tidspunkt, hvor et mord, som Danny rumler med og skriver, skal udføres.

Ved moderens hjælp undslipper Danny og ved list får han ombragt faderen i labyrinten. Den metode tjener flere formål. Danny erobrer symbolsk moderen. Han placerer faderen som en, der ikke kan klare kvinder og han gør moderen til medskyldig. Det kunne ligne en triumf. Men det er det næppe. Jack får det sidste ord. Det afsluttende billede. Et billede fra 4.juli 1921 med Jack som midtpunkt. 4. juli, uafhængighedsdagen. Det er fristende at udlægge det som, at uafhængigheden ikke blev Dannys, men Jacks. Faderen er ikke død. Han kan ikke slås ihjel. Man kan knytte den sløjfe til det, at sådan ville Danny måske også gerne have det, hvorfor lader han ellers Halloran omkomme?

Kubrick siger at en overnaturlig historie som denne uvilkårligt vil vise sig absurd, hvis den udsættes for en logisk og detaljeret analyse. - Det ligner et fortolkningsforbud, der i sidste instans truer med at gøre kunsten til et helt privat sprog. Og ganske vidst var det netop anklagen i anmeldelserne. Alligevel er filmen blevet en bestseller, og det kunne jo være fordi, publikum bevæges af en historie det kender til, selvom det ikke kan gennemskue fascinationens rødder.

Jeg tror at Kubrick både ved og ikke ved, hvad han gør. Han gør selv krav på begge dele: Filmen kan ikke forstås, men den er a puzzel, et puslespil. Et puslespil er nødvendigvis forbundet med den opgave at få brikkerne til at falde på plads, så mønstret viser sig.

Hvilket mønster har Kubrick selv ikke kunnet eller ikke villet afsløre, og det er, som det skal være,

Fortolkningsopgaven påhviler traditionelt og med rette publikum. Og dette er altså min udgave:

Når brikkerne begynder at falde på plads, viser mønsteret sig at være ødipuskomplekset, som Danny gennemlever foran badeværelsesspejlet sammen med sin usynlige ven Toby, mens faderen er til jobsamtale på The Overlook Hotel Det er stærk kost, han besvimer og lægen bliver tilkaldt, blot for at konstatere, at alt er som det skal være.

http://bentepetersen.dk